O que é o Génio?

 

Há variedade de génios como há múltiplos talentos e belezas. Alguns génios são inovadores, outros são pensadores profundos, outros são pessoas de extraordinária habilidade, alguns têm uma imaginação fora de vulgar ou formas enviesadas de ver as coisas, alguns são superiormente inteligentes, outros apaixonadamente curiosos; a maioria é a combinação de, pelo menos, três destas qualidades, constituindo uma mistura volátil de dádivas intelectuais e traços de carácter. As dádivas intelectuais são a habilidade para ver as coisas de ângulos muitíssimo improváveis, de relevar o que não é essencial, e  entender o verdadeiro significado do óbvio. Os traços de carácter são a persistência, teimosia, a capacidade para se entregar a grandes esforços, e a indiferença perante o ridículo ou a hostilidade de qualquer um que pense que aqueles fins perseguidos, os objectivos  e as inovações em questão, são loucos.

A genialidade tem qualquer coisa da abertura e prontidão mental de uma criança, essa engenhosa capacidade  para ver de outro modo, para dar saltos imaginativos e combinar coisas aparentemente inconciliáveis em novos sistemas. Entre os génios, os grandes pensadores - Platão, Aristóteles, Newton, Kant, Einstein - viram para um lugar onde as raízes de coisas muito diferentes se juntam e enredam subterraneamente. Alguns génios dificilmente são conscientes do seu poder, mas criam a impressão de uma transbordante abundância de talento. Mozart era um desses. O Talento está também no génio de pintores e escultores, nos melhores cirurgiões, artesãos, jardineiros e arquitectos. Também há génios calmos: o génio dos poetas e dos grandes novelistas, e há génio visionário nos grandes homens de estado e generais. Alguns génios devem o seu sucesso ao cuidado, estudo, esforço tenaz, dedicação e "focus", determinação e coragem. outros devem-no a um flash de feliz e excêntrica inspiração no espaço e no tempo certo para ela.


Thinking of answers, A.C. Grayling, Boomsbury, London, 2011


Tradução Helena Serrão

Para uma definição de beleza

Louise Bourgeois. Paris, 1911/Nova Iorque 2010

A experiência estética

É bom saborear um gelado, porém, ele sacia o apetite; se me sentir enfartada é natural que não me apeteça comer gelado, embora possa recordar que constitua uma sensação agradável. Do ponto de vista estético, a sensação de saciedade não existe, porquanto o meu prazer estético não satisfaz nenhum outro desejo. (...) A sensação estética é, por definição, agradável - um dos critérios que a definem é suscitar prazer, agrado.

Ao olhar para uma onda que se desfaz, não só vejo a massa de água, como me apercebo de algo cujo peso e impacto se pode calcular através da hidrodinâmica. Esta componente conceptual e teórica subjaz à generalidade das nossas percepções e experiências. (...)

É neste ponto que entra a emoção estética. No exemplo referido, a onda pode não representar a massa de água susceptível de me atemorizar, mas antes uma manifestação sublime da natureza (magnífica embora inspire receio) sem quaisquer implicações. A experiência pura é independente do que possa saber sobre a água. Experiências desta índole ocorrem na nossa interacção com a natureza. Os artistas retratam-nas na pintura, nos romances, na música. A obra de Arte pode representar ou não a vaga, mas o que se propõe captar é a emoção em si, quaisquer que sejam os meios de que se serve.

Dabney Towsend, Introdução à Estética, Lx, Ed.70, p.31 a 189

A Fonte: Novo paradigma na história da Arte

Pois Deus e o Belo mantém uma relação homotética (têm uma colocação semelhante) : a matéria de um é, frequentemente a mesma do outro.

Consistências idênticas, lógicas semelhantes, invisibilidades comparáveis, fazem habitualmente da Arte uma religião de substituição ou uma aliada da religião dado que o seu registo é radicalmente imanente.

Incriados, incorruptíveis, inacessíveis à razão pura, mesmo que esta seja bem conduzida, eternos, imortais, imutáveis, inacessíveis, inalteráveis, Belo e Deus conduzem conjuntamente os seus respectivos interesses.

Duchamp concretiza o crime Nietzscheniano depois da morte de Deus, que significa igualmente a morte do Bem, logo do Mal, mas também do Belo, Nietzsche sublinhou-o em certos fragmentos da "Vontade de Poder" acedemos a um mundo imanente, a um real do aqui e agora. O céu esvaziado torna possível a plenitude da terra. A partir deste acto fundador, Marcel Duchamp avança no sentido de uma desteologia da Arte em prol de uma rematerialização da sua aspiração.

A súbita e imediata vitalidade assim gerada permanece inigualável em toda a história da Arte.

No entanto, esta revolução não desemboca no niilismo, ausência de sentido ou deriva conceptual. Antes pelo contrário, pois doravante a famosa Fonte gera um Novo Paradigma que deixa para trás vinte séculos de estética.

A obra de Arte torna-se mais que nunca coisa mental, cessa de ser Bela e carrega desde então uma carga de sentido a decifrar. Com esta ruptura epistemológica potencia-se o aspecto inacabado de cada objecto.

Michel Onfray, La Puissance d'exister, Grasset,Paris, 2006

Imagens: A fonte e Marcel Duchamp

Tradução de Helena Serrão

Trompe - l'oeil

Natureza morta com jarro de azeitonas, Jean-Baptiste-Siméon Chardin, Paris, 1699/1799

Que, para o artista, o talento máximo seja imitar a realidade até se confundir com ela é, no entanto, um lugar comum do juízo estético que, mesmo entre nós até à época recente, prevaleceu durante muito tempo. Para glorificarem os seus pintores, os gregos reuniam pequenas histórias: uvas pintadas que os pássaros vinham debicar, imagens de cavalos que os seus congéneres pensavam estar vivos, cortina pintada que um rival pedia ao autor que levantasse para poder contemplar o quadro dissimulado por detrás. A lenda atribui a Giotto e a Rembrant este mesmo tipo de proeza. Sobre os seus pintores famosos, a China e o Japão contam histórias muito semelhantes: cavalos pintados que, à noite, deixam o quadro para irem pastar, dragão partindo a voar pelos ares quando o artista acrescenta o último pormenor que faltava.

Quando os índios das pradarias da América do Norte viram, pela primeira vez, um pintor branco a trabalhar, ficaram confusos. Catlin tinha retratado um deles de perfil; um outro índio que não simpatizava com o modelo, gritou que o quadro provava que aquele era apenas uma metade de homem. Seguiu-se uma desordem mortal.

É a imitação do real que Diderot começa por admirar em Chardin: " Este vaso é de porcelana, estas azeitonas ficam de facto separadas do olhar pela água em que nadam (...) estes biscoitos é só agarrá-los e comê-los."

(...)

A sabedoria das nações atesta que Pascal levanta um verdadeiro problema ao exclamar: "Que vaidade a da pintura, que suscita a admiração pela semelhança com coisas cujos originais não são admirados." O romantismo para quem a Arte não imita a Natureza mas exprime o que o artista põe de si próprio nos quadros, não escapa ao problema; o mesmo acontecendo à crítica comtemporânea que faz do quadro um sistema de signos. Pois o "trompe - l'oeil" exerceu, e continua a exercer, o seu império sobre a pintura. Refaz o visível quando pensamos que ela se libertou definitivamente dele.

Claude Lévi - Strauss, Olhar Ouvir Ler, Asa, Lx,1995, p.p.26,27

Uma questão de perspectiva

Nikos Economopoulos, Grécia, 1953

Demasiado jovem, não se julga bem. Demasiado velho, o mesmo. Se não pensamos o suficiente, se pensamos demasiado, obstinamo-nos e não passa daí. Se examinamos a nossa obra logo após a havermos feito, estamos ainda muito imbuídos dela; se muito tempo depois, já não nos ajustamos a ela. Assim os quadros, vistos de muito longe e de muito perto. Existe apenas um ponto indivisível que é o verdadeiro lugar; os outros estão demasiado perto, ou demasiado longe, demasiado alto ou demasiado baixo. A perspectiva determina-o na pintura. Mas na verdade e na moral quem o determinará?

Blaise Pascal, Pensamentos, Europa-América, Sintra, 1978 pp 381

A arte como expressão de emoções

Dia de Verão em Skagen, 1884, Severin Kroyer, Dinamarca/Noruega, 1851/1909

Aquele que fabrica arte, aquele que escreve, não devia nunca esquecer que reforça a colectividade. A sua individualidade não é senão uma forma de colectivo. É preciso que saiba que a sua expressão, como a da linguagem, é sempre, faça o que fizer, uma tentativa com vista à aprovação e não à revolta. E tudo aquilo que ele pensa e diz envolve totalmente a comunidade, a sua comunidade. (…)


O artista engana-se ao querer estar só; são perigosos e ilusórios os prazeres retirados do hermetismo. Podem conduzir à inexpressão, quer dizer à morte. O artista não é um semi-deus nem um profeta. Não é mesmo forçosamente um homem inteligente. É um emotivo, só isso. Não inventa nada; não cria nada. Não tem génio. Sabe apenas fazer sínteses. É um bom organizador. Hoje não exigimos mais ao artista que seja artesão. As especializações vêm-nos do tempo em que os dons da expressão nos indivíduos eram desiguais; havia o hábil de mãos, o que falava bem, aquele que tinha boa voz para cantar, ou boas pernas para dançar. Mas a sociedade actual não sente mais a necessidade de perfeição expressiva; está aberta a todas as formas. Cada um tem verdadeiramente uma alma, cada um tem qualquer coisa a dizer. A noção de estilo existe ainda por hábito, mas a verdade da arte, hoje, está na sensibilidade, já não está na técnica. A arte não é possível de outro modo senão pela emoção. O que procuramos, é menos um cálculo exacto do mundo do que uma evocação afectiva que o permite entender num plano exterior à realidade.



É isto, um erro? Terá sido este deslizamento do domínio do real para o domínio do emotivo que desviou a arte do seu percurso na direcção da consciência? Ou é o começo de um novo caminho na direcção de uma consciência verdadeiramente humana, por assim dizer presa na sua própria aventura falível e sem verdade intemporal?

Talvez o movimento na direcção da beleza não seja mais que uma espécie de tentativa para alcançar a revelação. Beleza dos objectos que é preciso aprender a ver como são, desprovidos dos seus mistérios e dos seus rituais, reino de tudo o que é igual, não igualmente indiferente, mas igualmente poderoso, igualmente atroz, igualmente sumptuoso, reino de tudo o que acontece.

Tradução de Helena Serrão

J.M.G. Le Clézio, L'extase matérielle, Gallimard, Siant-Amand, 2008, pags 206,207

BELEZA E DESEJO SEXUAL

Contemplação e desejo

É (...) verdade que os objectos do juízo estético e do desejo sexual podem ser ambos descritos como belos, mesmo se eles fazem surgir interesses radicalmente diferentes naquele que os descreve como tal. Uma pessoa, ao deparar-se com o rosto de um homem de idade, cheio de interessantes rugas e pregas, mas de olhar distinto e plácido, pode descrevê-lo como belo. No entanto, não entendemos o juízo da mesma maneira na exclamação ‘Ela é uma beleza!’, proferida por um jovem impetuoso ao olhar para uma rapariga. O jovem vai atrás da rapariga, deseja-a, não apenas no sentido de querer olhar para ela, mas porque quer abraçá-la e beijá-la. O acto sexual é descrito como a ‘consumação’ deste tipo de desejo – embora não devamos pensar que seja necessariamente aquilo que à partida se quer, ou que o acto sexual faça desaparecer o desejo, tal como beber um copo de água faz desaparecer o desejo de beber água.

No caso do belo ancião, não há este género de ‘ir atrás’: nenhuma segunda intenção, nenhum desejo de possuir o (ou, de alguma maneira, de retirar algum benefício do) belo objecto. O rosto do homem de idade tem, para nós, significado, e se procuramos alguma satisfação, encontramo-la nesse rosto, na coisa que contemplamos e no acto de contemplação. É seguramente absurdo pensar que este estado de espírito é igual ao do jovem empolgado que procura a conquista. Quando, no meio do desejo sexual, contemplamos a beleza de quem é a nossa companhia, afastamo-nos do nosso desejo, como que o absorvendo numa intenção mais alargada e menos imediatamente sensual. Este é, decerto, o significado metafísico do olhar erótico: ele é uma procura de conhecimento – um pedido para que outra pessoa brilhe diante de nós, na sua forma sensória, dando-se assim a conhecer.

Por outro lado, não há dúvida de que a beleza estimula o desejo no momento de excitação. Significa isto que o nosso desejo é dirigido à beleza de outro? Tem esse desejo a ver com essa beleza? O que se pode fazer com a beleza de outra pessoa? O amante saciado é tão incapaz de possuir a beleza do seu amado, quanto aquele que sem esperança a observa à distância. Esta é uma das ideias que inspirou a teoria de Platão. O que nos instiga, na atracção sexual, é algo que pode ser contemplado, mas nunca possuído. O nosso desejo pode ser consumado e temporariamente extinto, mas ele não é consumado pela posse da coisa que o inspira. Esta permanece sempre para além do nosso alcance - o ser do outro que não pode jamais ser partilhado.

Corpos belos

Ninguém mais do que Platão estava consciente da tentação que jaz emaranhada no coração do desejo – a tentação de separar o nosso interesse da pessoa e ligá-lo apenas ao corpo, pondo de lado a experiência moralmente exigente de possuir o outro como indivíduo livre, tratando-o, em vez disso, como um mero instrumento do nosso prazer localizado. Platão não se referiu a esta ideia exactamente desta maneira, mas ela está subjacente a todos os seus escritos sobre os temas da beleza e do desejo. Platão acreditava que há uma forma básica de desejo, que tem em mira o corpo; e uma forma mais elevada, que tem em mira a alma e – através desta – a esfera eterna da qual os seres racionais descendem em última análise.

Não temos de aceitar esta concepção metafísica para reconhecer o elemento de verdade presente no argumento de Platão. Há uma distinção, familiar a todos, entre um interesse na carne de uma pessoa e um interesse na pessoa enquanto incorporada. Um corpo é um conjunto de realidades corpóreas; uma pessoa incorporada é um ser livre revelado pela carne. Quando falamos de um belo corpo referimo-nos à bela incorporação de uma pessoa e não ao corpo considerado meramente como tal.

Isto torna-se evidente se centrarmos a nossa atenção numa pequena parte do corpo, digamos, no olho ou na boca. Podemos ver a boca apenas como uma abertura, um buraco na carne, pelo qual se engolem coisas e do qual coisas emergem. Um cirurgião pode ver a boca desse modo, durante o tratamento de uma doença. Não é essa a maneira pela qual nós vemos a boca quando estamos face a face com outra pessoa. A boca não é, para nós, uma abertura através da qual emergem sons, mas uma coisa que fala, uma continuidade do ‘eu’, do qual é porta-voz. Beijar essa boca não é colocar uma parte do corpo contra outra, mas tocar a outra pessoa no seu próprio ser. Por isso, o beijo compromete – é um movimento de um eu para outro eu e o chamar do outro à superfície do seu ser.

As maneiras à mesa ajudam a manter a percepção da boca como uma das janelas da alma, a despeito do acto de comer. É por isto que as pessoas procuram não falar com a boca cheia ou deitar comida da boca para o prato. É por isto que os garfos e os pauzinhos foram inventados e que os africanos, quando comem com as mãos, dão uma forma graciosa às suas mãos para que a comida passe pela boca sem ser notada. Assim, ao ingerir-se a comida, a boca retém a sua dimensão sociável.

Estes são fenómenos familiares, embora descrevê-los não seja fácil. Recorde-se a náusea que se sente quando – por qualquer razão – vemos de repente um pedaço de carne onde até esse momento viramos uma pessoa encarnada. É como se nesse instante o corpo se tornasse opaco. O ser livre desapareceu por detrás da sua própria carne, carne essa que já não é a pessoa, mas um simples objecto, um instrumento. Quando este eclipse da pessoa pelo seu corpo é propositadamente produzido, falamos de obscenidade. O gesto obsceno é o gesto que exibe o corpo como puro corpo, destruindo assim a experiência da incorporação. Repugna-nos a obscenidade pela mesma razão que repugnava a Platão a lascívia física que envolve, por assim dizer, o eclipse da alma pelo corpo.

Estes pensamentos sugerem algo de importante acerca da beleza física. A beleza distintiva do corpo humano deriva da sua natureza enquanto incorporação. A sua beleza não é a beleza de uma boneca e é mais do que uma questão de forma ou proporção. Quando encontramos beleza humana numa estátua, como o Apolo Belvedere ou a Daphne de Bernini, o que está representado é a beleza humana – carne animada pela alma individual, expressando individualidade em todas as suas partes. Quando o herói do conto de Hoffmann se apaixona pela boneca, Olímpia, o efeito tragicómico deve-se inteiramente ao facto de a beleza de Olímpia ser meramente imaginada, desaparecendo à medida que o mecanismo perde a corda.

Tudo isto tem enorme significado, como mostrarei mais à frente, na discussão sobre a arte erótica. Mas chamo desde já a atenção para uma observação importante. Quer suscite contemplação, quer induza o desejo, a beleza humana é vista em termos pessoais. Ela reside especialmente naqueles traços – a face, os olhos, os lábios, as mãos – que atraem o nosso olhar no curso das relações pessoais, através das quais nos relacionamos entre nós, eu a eu. Apesar das modas no que toca à beleza humana, e apesar de o corpo ser embelezado de diferentes maneiras em diferentes culturas, os olhos, a boca e as mãos têm um poder de atracção universal, pois é por estes traços que a alma do outro brilha para nós e se deixa conhecer.

Roger Scruton, Beauty (Oxford, 2009, pp. 42-3 e 47-48). Tradução de Carlos Marques.

ESTA OBRA ESTARÁ BREVEMENTE À DISPOSIÇÃO EM LÍNGUA PORTUGUESA NESTA TRADUÇÃO, NUMA EDIÇÃO DA "Guerra & Paz".

Arte e Terror

Retrato de Rebecca Gratz, Thomas Sully (1783/1872)

Este conto foi inspirado num retrato do pintor americano Thomas Sully que Poe viu numa galeria da 4ª Avenida.

Para aqueles alunos que adoram uma boa história de terror

O retrato, já o disse, era o de uma jovem. Tratava-se de uma cabeça simples, com ombros, o todo no estilo a que se chama, em linguagem técnica, modo de vignette, muito ao modo de ser de Sully das suas cabeças predilectas. Os braços, o seio, e mesmo as pontas dos cabelos radiosos, fundiam-se imperceptivelmente na sombra vaga mas profunda que servia de fundo ao conjunto. A moldura era oval, magnificamente dourada e com lavores a prata de gosto mourisco. Como obra de arte, nada de mais admirável se podia encontrar do que a própria pintura. mas pode muito bem ser que não fosse nem a execução da obra, nem a beleza imortal da fisionomia, que me tivessem impressionado tão súbita e fortemente. Ainda menos devia eu acreditar em que a minha imaginação, saindo de um semi-sono, houvesse tomado a cabeça pela de uma pessoa viva. Vi primeiro que os pormenores do desenho, o estilo da vinheta e o aspecto da moldura teriam dissipado imediatamente um tal encantamento e me teriam evitado qualquer ilusão, mesmo momentânea. Enquanto fazia estas reflexões e muito vivamente, permaneci, meio sentado, meio estendido, talvez uma hora inteira. Por fim, tendo finalmente descoberto o verdadeiro segredo do seu efeito, tornei a deixar-me cair na cama. Adivinhara que o encanto da pintura era uma expressão vital absolutamente adequada à própria vida, que a princípio me fizera estremecer e, por fim, me confundira, subjugara, aterrorizara. Com um pavor profundo e respeitoso, (...) agarrei logo no volume que continha a análise dos quadros e a sua história. Indo direito ao número que designava o retrato oval, li a narrativa vaga e singular que segue:

" Era uma jovem de uma beleza rara, e que não era menos amável ou cheia de alegria. E maldita foi a hora em que viu, e amou, e desposou, o pintor. Ele, apaixonado, estudioso, austero e tendo já encontrado uma esposa na sua Arte; ela, uma rapariga de uma beleza muito rara e não menos amável do que cheia de alegria: só luz e sorrisos, e a galhofa de um pavão novo; amando e prezando as coisas; apenas odiando a Arte que era sua rival; apenas temendo a paleta e os pincéis, e os outros instrumentos importunos que a privavam da presença do seu adorado. Foi uma coisa terrível para esta dama ouvir o pintor falar do desejo de pintar a sua jovem esposa. Mas ela era humilde e obediente, e sentou-se com doçura durante longas semanas, no sombrio e alto quarto da torre, onde a luz se filtrava pálida pelo tecto sobre a tela. Mas ele, o pintor, empenhava-se a fundo na obra, que avançava hora a hora, dia a dia. E era um homem apaixonado, estranho e pensativo, que se perdia em devaneios; de tal modo que não queria ver que a luz que tão lugubremente caía naquela torre isolada, minava a saúde e o espírito da mulher que elanguescia visivelmente para todos, excepto para ele. Contudo, continuava a sorrir, sem jamais se lastimar, porque via que o pintor sentia um prazer vivo e ardente no seu trabalho e trabalhava noite e dia para pintar o que tanto amava. Os que contemplavam o retrato falavam em voz baixa da sua semelhança, como uma maravilha e como uma prova, não menor, da força do pintor e do seu amor profundo por aquela que pintava tão miraculosamente bem. Mas, por fim, como a tarefa se aproximasse do seu termo, ninguém mais foi admitido na torre, porque o pintor enlouquecera devido ao ardor do seu trabalho, e raramente desviava os olhos da tela, mesmo para fitar a figura da mulher. E não queria ver que as cores que expunha na tela eram tiradas das faces daquela que se achava sentada perto dele. E, quando muitas semanas passaram e pouco restava para fazer, apenas um retoque na boca e uma cor clara e transparente no olhar, o espírito da dama palpitou ainda como a chama no bico de um candeeiro. E então foi dado o retoque, a cor clara e transparente foi colocada; e durante um momento o pintor manteve-se em êxtase diante do trabalho terminado; mas um minuto depois, enquanto ainda o contemplava, estremeceu, tornou-se pálido, - e foi atingido pelo pavor; gritando com uma voz retumbante: 'Na verdade, é a própria Vida!', virou-se bruscamente para encarar a bem-amada: ela estava morta!"

Edgar Allan Poe, Contos Fantásticos, Guimarães Editores, Lisboa, 2002

Tradução de João Costa

BEM ESCREVER

Estas são regras que fui adoptando ao longo dos anos, com o fim de permanecer invisível quando escrevo um livro; que me ajudam a mostrar, em vez de contar, o que se passa na história. Se tem jeito para as palavras, para criar imagens e se sente feliz com o som da sua voz, não é a invisibilidade aquilo que procura e pode ignorar as regras. Em todo o caso, pode dar-lhes uma vista de olhos.

1.

Nunca começar um livro falando do tempo.

2.

Evitar prólogos.

3.

Nunca introduzir um diálogo a não ser com a forma verbal “disse”.

4.

Nunca usar um advérbio para qualificar a forma verbal “disse”.

5.

Manter os pontos de exclamação sob controlo. Não se deve usar mais do que dois ou três por 100 000 palavras.

6.

Nunca usar as expressões “subitamente” ou “que grande confusão”.

7.

Usar dialectos regionais ou patoás com parcimónia.

8.

Evitar descrições pormenorizadas dos personagens.

9.

Não entrar em grandes pormenores ao descrever lugares ou coisas.

10.

Procurar excluir aquelas partes que os leitores tendem a saltar.

Elmore Leonard, Ten Rules of Writing (New York, 2007). Tradução Carlos Marques.

* Elmore Leonard (1925- ) é um grande escritor americano que se tem ultimamente dedicado aos thrillers e à literatura policial, apesar de no início da sua carreira ter escrito sobretudo westerns. São famosos alguns filmes baseados em obras suas, como Jackie Brown ou Be Cool. Os pontos fortes do seu estilo são os seus diálogos vívidos e o realismo que imprime nos seus personagens e ambientes.

O que distingue a arte?

A coisa mais importante na arte é A Moldura. Para a pintura, literalmente; para as outras artes, figurativamente - porque, na ausência deste humilde utensílio, não podemos saber onde acaba A Arte e começa O Mundo Real.

Temos de colocar a arte numa 'caixa' porque, de contrário, que merda é aquela na parede?

Se, por exemplo, John Cage [compositor contemporâneo famoso pelo seu vanguardismo experimentalista] diz "Estou a colocar um microfone na garganta e vou beber sumo de cenoura e, assim, criar uma composição", o seu gorgolejar conta como uma composição sua, pois ele pô-la numa moldura e afirmou-o. "É pegar ou largar, eu quero que a partir de agora isto seja música." Daí em diante é uma questão de gosto. Sem a moldura, trata-se apenas de um tipo a beber sumo de cenoura.

Frank Zappa, The Real Frank Zappa Book (NYC, 1989). Tradução Carlos Marques.

O que na arte interessa aos filósofos?

A questão da arte é a questão ‘o que é a arte?’ Esta questão tem sido importante tanto na estética como na prática artística do século XX. Em certas ocasiões, parece que os artistas tiveram de se confrontar com ela para que o seu trabalho fosse levado a sério pelo mundo da arte. No momento em que escrevo, o artista belga Francis Alys resolveu enviar um pavão vivo à Bienal de Veneza em vez de comparecer ele mesmo. A actividade do pavão é apresentada como uma obra de arte intitulada O Embaixador. Os agentes britânicos do artista forneceram um comentário esclarecedor sobre o significado desta obra de arte:

A ave pavonear-se-á em todas as exposições e festas como se fosse o artista em pessoa. É anedótico, insinuando a vaidade do mundo da arte no espírito das velhas fábulas de animais.

Presume-se que alguém estaria à mão para limpar as obras menores que este substituto de artista foi espalhando durante a Bienal. Talvez estas venham a ser exibidas numa futura Bienal.

Alys não é de modo nenhum o primeiro artista a apresentar um animal vivo como uma obra de arte. Por exemplo, Uma Obra de Arte Autêntica de Mark Wallinger (ver p. ) é um cavalo de corrida que já competira. Não se pretende que o nome seja entendido como metáfora. É literalmente uma obra de arte. É um autêntico cavalo de corrida, bem como uma autêntica obra de arte. Pôr um título ao cavalo e publicitar a sua existência desafia a maioria das perspectivas aceites acerca do que é a arte. E esse é, num certo sentido, o objectivo – ou, pelo menos, boa parte dele. Na criação de obras de arte como estas – um género apelidado ‘objectos ansiosos’ pelo crítico de arte Harold Rosenberg – os artistas aproximam-se da condição de filósofos. Vêem os seus predecessores como proponentes de uma teoria da arte que refutam claramente com um contra-exemplo bem escolhido. Com o tempo, tais contra-exemplos são eles próprios absorvidos no mainstream, ao perderem a sua capacidade de chocar. Tornar-se-ão por fim naquilo que uma nova vanguarda porá em causa. Deste modo evolui a arte em direcções estranhas e imprevisíveis.

O mais famoso destes gestos disruptivos – central na maioria das discussões sobre a questão da arte – é a Fonte de Marcel Duchamp. Trata-se de um urinol de porcelana com o pseudónimo ‘R. Mutt’ nele pintado grosseiramente, enviado em 1917 à exposição da Sociedade para a Defesa dos Artistas Independentes em Nova Iorque. A exposição era supostamente aberta – os participantes tinham de pagar seis dólares, podendo assim exibir dois trabalhos. Duchamp pagou a inscrição, mas o seu trabalho foi, não obstante, rejeitado. O presidente da mesa declarou à imprensa que a Fonte de Duchamp não era ‘segundo nenhuma definição, uma obra de arte’. A fotografia da Fonte de Alfred Stieglitz apareceu no segundo número de uma revista, O Cego, juntamente com uma discussão ‘do caso Richard Mutt’, que incluía a seguinte justificação (em resposta à acusação de que a obra era ‘uma simples peça de canalização’ e não arte):

Não é importante se foi ou não o Sr. Mutt que fez a fonte com as suas próprias mãos. Ele ESCOLHEU-a. Pegou num objecto vulgar do quotidiano, colocou-o de modo a que o seu significado utilitário desaparecesse sob o novo título e ponto de vista - criou um novo pensamento sobre esse objecto.

Portanto, tratava-se de uma obra de arte segundo uma certa definição. Com a Fonte e outros ‘readymades’ (literalmente, ‘prontos a usar’) – um termo técnico inventado por Duchamp –, Duchamp abalava a confiança sobre o que a arte podia e devia ser. Quer a Fonte tenha começado por ser uma brincadeira ou não, aquilo que Duchamp visava com ela veio a tornar-se um assunto sério com o passar do tempo. A ideia de que todas as obras de arte têm de ser o produto da mão do artista, de que têm de ser belas esteticamente ou profundas emocionalmente, é dificilmente sustentável quando obras como a Fonte são aceites como parte do mainstream, como de facto veio a acontecer.

Como sugeri, objectos ansiosos como O Embaixador, Uma Obra de Arte Autêntica e a Fonte, fornecem uma espécie de filosofia visual que se debruça sobre e responde à questão da arte. Porém, é um erro pensar que podem substituir a filosofia adequadamente. A maioria deles são meras afirmações jocosas. Há coisas que a filosofia pode dizer acerca desta questão que não podem ser ditas através de uma obra de arte visual. Este livro, sendo um trabalho de filosofia, não deverá provavelmente acabar por ser exposto numa galeria de arte. A filosofia é um exercício crítico com ideias e palavras. Envolve argumentação e contra-argumentação, exemplo e contra-exemplo. Os filósofos não se limitam a expressar as suas crenças, justificam-nas com evidência e argumentos. Raciocinam, definem, clarificam. Acima de tudo, estão interessados na verdade, tentando incessantemente ir para além das aparências. Tentam expor a sua posição com clareza e rigor de modo a poderem ser postos em causa e porventura criticados. A filosofia, portanto, não tem a ver com manifestos e gestos, mas com convicções apoiadas em argumentação que leva a certas conclusões. Apesar disso, a filosofia pode ser apaixonada e vibrante. Não tem de ser um mero dissecar de argumentos..

A questão da arte parece acomodar-se melhor a uma resposta filosófica do que artística. Isto não significa, no entanto, que a filosofia possa fornecer uma resposta simples. Com efeito, um dos resultados de se estudar filosofia é o de se tomar consciência de que a maioria das questões aparentemente simples não têm resposta simples. A filosofia pode fornecer um suporte teórico para as crenças que nos são mais queridas, mas pode igualmente mostrar-nos quão pouco sabemos. O oráculo de Delfos considerou Sócrates o mais sábio dos atenienses, apanhando de surpresa o filósofo, que sentia nada saber ao certo. Mas ao questionar aqueles que julgavam saber do que falavam, Sócrates acabou por perceber que o oráculo tinha razão. A sua sabedoria consistia em conhecer os limites do seu conhecimento, ao passo que os outros sustentavam dogmaticamente opiniões indefensáveis. Com este livro, o meu principal objectivo é pôr a nu uma série de posições indefensáveis, evidenciando os contra-argumentos e contra-exemplos que as debilitam.

Tendo em conta que é difícil dizer algo de positivo e de verdadeiro acerca da arte, podemos ter a tentação de pôr completamente de parte a questão da arte. Para quê darmo-nos sequer ao trabalho de filosofar acerca de obras de arte? Barnett Newman sugeriu que os artistas precisam tanto de teoria da arte como as aves de ornitologia. Mas há aqui uma questão autêntica, uma questão que merece ser investigada, precisamente porque é tão intrigante. E ela torna-se tanto mais intrigante quanto mais artistas põem em causa a noção do que é a arte. A questão é posta mais obviamente pelos objectos ansiosos. Mas uma vez reconhecida a questão, ela é de igual modo difícil quando se consideram exemplos de arte mainstream. Vale certamente a pena devotar alguma energia à tentativa de lhe responder ou pelo menos mostrar por que razão não é possível dar-lhe uma resposta.

Nigel Warburton, The Art Question (London, 2003). Trad. Carlos Marques.

O mito da alma e de Eros

William - Adolphe Bouguerou, Eros e Psiché, 1825/1905, França

Com efeito, a alma estava outrora repleta de penas e eis que, agora sente a dor própria do crescimento das asas! As impressões que sofre são exacatamente como as que derivam do nascimento dos dentes: dores e irritação nas gengivas.

Quando de repente, contempla a beleza de um jovem, sente um fluxo de partículas dele provenientes, de onde nasce o que se designa por onda de desejo (hímeros) e a alma encontra assim remédio para as suas dores, e assim nasce a alegria.

Mas quando se encontra separada do objecto amado, sente-se fenecer. As aberturas pelas quais saem as asas começam a murchar e, logo se fecham, interrompendo o seu crescimento.

Por sua vez, a asa, feita prisioneira no interior, juntamente com a força do desejo, começa a palpitar fazendo pressão sobre cada uma das saídas. Assim atormentada, a alma abandona-se sem resistência à dor, ao mesmo tempo que a recordação do objecto belo leva-a a deixar-se invadir pelo frenesim. A mistura destes dois sentimentos, atormenta-a pois verifica ser incapaz de vencer a situação. Neste delírio em que foi lançada, não pode repousar, nem de noite, nem de dia, e impelida pela paixão lança-se em busca dos lugares onde, segundo julga, pode encontrar a Beleza. Quando a consegue rever e dirigir-lhe a força do desejo, os poros, ainda obstruídos começam a abrir-se. A alma retoma a respiração, deixa de sentir o aguilhão da dor e goza, nesse instante a volúpia mais deliciosa. Esta é uma das coisas das quais não se pode afastar voluntariamente, e nada existe que possa merecer-lhe tanta atenção como o objecto amado. Nem mãe, nem irmãos, nem camaradas! Tudo é esquecido e a perda dos bens materiais, por culpa da sua incúria, não tem para a alma a menor importância. Os bons costumes e as boas maneiras que até aí se comprazia em praticar, são vistas com o mesmo desdém. Está disposta à escravidão, a repousar em qualquer parte desde que seja a mais próxima possível do seu amado. Efectivamente, não contente em venerar o ser que possui a Beleza, ela encontra nele e só nele, o remédio para a sua grande dor. Os homens, belo jovem a quem dirijo este discurso, denominam de amor este estado (...)

Platão, Fedro, 251c - 252b.

Nota : O Amor alado, na etimologia da palavra grega, dar asas, dar asas ao desejo.

O amor surge como uma iniciação da alma para a procura do saber, que se inicia com a libertação (servida no texto pela imagem das asas) das penas ou escravidão terrena a que estaria sujeita a alma enquanto condicionada pelo corpo.

Arte e Progresso Moral

Miguel Barceló, Veneza, Mallorca, 1957

(...) É antes de mais, necessário deixar de considerar (a arte) um meio para o prazer e considerá-la uma das condições da vida humana. Vista deste modo, é impossível deixar de reparar que a arte é um dos meios das pessoas se relacionarem.

Toda a arte faz aquele que a aprecia entrar num certo tipo de relação, quer com aquele que a produziu ou está produzindo, quer com todos aqueles que simultânea, prévia ou posteriormente, recebem a mesma impressão artística.

Tal como as palavras, que ao transmitir pensamentos e experiências das pessoas, servem como um meio de união entre elas, também a arte actua de forma semelhante. A particularidade desta última forma de relacionamento, e que a distingue do tipo de relacionamento por meio de palavras, consiste nisto: enquanto por meio de palavras uma pessoa transmite a outra os seus pensamentos, pela arte transmite as suas emoções.

(...)

A arte é uma actividade humana que consiste nisto: em uma pessoa conscientemente, por intermédio de certos sinais externos, levar a outras pessoas a sentimentos de que teve experiência e que estas sejam contagiadas por tais sentimentos e deles também tenham experiência.

A arte não é, como os metafísicos dizem, a manifestação de alguma ideia misteriosa de belo ou de Deus ; não é, como os psicólogos estéticos dizem, um jogo que serve para descarregar o excesso de energia acumulada; não é apenas a expressão das emoções de uma pessoa através de sinais externos; não é a produção de objectos que agradem; e acima de tudo, não é prazer; mas é um meio de união entre pessoas, unindo-as nos mesmo sentimentos, indispensável à vida e ao progresso em direcção ao bem-estar dos indivíduos e da humanidade.

Leão Tolstoi, O que é a arte?

Tradução de Aires de Almeida

Arte como fuga

Hieronymus Bosch, O jardim das Delícias, 1504

Fomos assim conduzidos a abordar a análise da produção literária e artística em geral. Reconhecemos que o reino da imaginação era uma "reserva" organizada aquando da passagem dolorosamente experimentada do princípio do prazer ao princípio da realidade, a fim de permitir um substituto à satisfação instintiva a que era preciso renunciar na vida real.

O artista retira-se para longe de uma realidade que o não satisfaz, para um mundo imaginário, mas (...) pretende encontrar um caminho de regresso e reafirmar-se na realidade. As suas criações, as suas obras de arte, são satisfações imaginárias de desejos inconscientes, tal como sonhos, com os quais aliás tinham em comum a característica de serem um compromisso, pois também elas deveriam evitar um conflito aberto com as potências de recalcamento.

Freud, A minha vida e a psicologia

Tradução de Alberto Antunes

Apenas num único campo da nossa civilização foi mantida a omnipotência de pensamentos e esse campo é o da arte. Acontece que na arte um homem consumido por desejos efectua algo que se assemelha à realização desses desejos e fá-lo com um sentido lúdico que produz efeitos emocionais – graças à ilusão artística – como se fosse algo real. As pessoas falam com justiça da ‘magia da arte’ e comparam os artistas com mágicos. Mas a comparação talvez seja mais significativa do que pretende ser. Não pode haver dúvida de que a arte não começou como arte por amor à arte. Ela funcionou originalmente ao serviço de impulsos que estão hoje, em sua maior parte, extintos. E entre eles, podemos suspeitar da presença de muitos instintos mágicos.

Freud, Totem e tabu, pag 100

4 RAZÕES PARA ESCREVER

Tirando a necessidade de ganhar a vida, penso que existem quatro grandes motivos para escrever, pelo menos para escrever em prosa. Eles existem em diferentes graus de escritor para escritor e as suas proporções relativas variam em cada escritor de ocasião para ocasião, consoante a atmosfera em que ele vive. Eles são:
1. Puro egoísmo: o desejo de parecer inteligente, de que falem de si, de ser recordado depois de morrer, de se vingar daqueles que fizeram pouco de si na infância, etc., etc. É escusado fingir-se que isto não é um motivo e um motivo forte. Os escritores partilham estas características com os cientistas, artistas, políticos, juristas, soldados, homens de negócios com sucesso – em suma, com o toda a nata da humanidade. A grande massa dos seres humanos não é intensamente egoísta. Por volta dos trinta anos abandonam a ambição individual – na verdade, em muitos casos abandonam por completo mesmo o sentido de serem indivíduos, vivendo principalmente para os outros ou sendo simplesmente sufocados pelo trabalho. Mas há uma minoria de pessoas talentosas e voluntariosas que estão determinadas a viver a sua vida até ao fim, pertencendo os escritores a essa categoria. Diga-se que os escritores sérios são, tudo somado, mais vaidosos e centrados em si mesmos que os jornalistas, embora menos interessados em dinheiro.
2. Entusiasmo estético: a percepção da beleza no mundo exterior ou, em alternativa, nas palavras e na sua melhor combinação; o prazer do impacte de um som sobre outro, da firmeza da boa prosa ou do ritmo de uma boa história; o desejo de partilhar uma experiência que julgamos valiosa e que não se deve perder. O motivo estético é muito ténue em muitos escritores, mas até um escritor de panfletos ou de textos escolares tem mais ligação a certas palavras e há frases que o atraem por razões não utilitárias; pode até ser sensível a aspectos tipográficos, como a largura das margens, etc. Nenhum livro acima do nível do guia dos comboios é verdadeiramente indiferente a considerações estéticas.
3. Impulso histórico: o desejo de ver as coisas como elas são e de encontrar factos verdadeiros, armazenando-os para o uso da posteridade.
4. Propósito político: usando a palavra ‘político’ no sentido mais lato possível: o desejo de conduzir o mundo para uma certa direcção, de alterar a ideia das outras pessoas a respeito do tipo de sociedade pela qual se devem esforçar. Uma vez mais, nenhum livro é genuinamente livre de uma linha política. A opinião de que a arte nada tem a ver com a política revela, ela própria, uma atitude política.

George Orwell, "Porque escrevo". Tradução de Carlos Marques.

A utilidade de um padrão de gosto.

Claude Monet, Jardim em Giverny,1902

O mesmo Homero que agradava a Atenas e Roma há dois mil anos é ainda admirado em Paris e Londres. Todas as diferenças de clima, governo, religião e linguagem foram incapazes de obscurecer a sua glória. A autoridade ou o preconceito são capazes de dar uma voga temporária a um mau poeta ou orador, mas a sua reputação jamais poderá ser duradoura ou geral. Quando as suas composições forem examinadas pela posteridade ou por estrangeiros, o encanto será dissipado e os seus defeitos aparecerão como realmente são. Pelo contrário, no caso de um verdadeiro génio, quanto mais as suas obras durarem mais amplo será o seu sucesso, e mais sincera a admiração que despertam. Dentro de um círculo restrito há demasiado lugar para a inveja e o ciúme, e até a familiaridade com a pessoa pode diminuir o aplauso devido às suas obras. Quando desaparecerem estes obstáculos, as belezas que naturalmente estão destinadas a provocar sentimentos agradáveis manifestam naturalmente a sua energia. E sempre, enquanto o mundo durar, conservarão a sua autoridade sobre os espíritos humanos.

Vemos portanto que, no meio de toda a variedade e capricho do gosto, há certos princípios gerais de aprovação ou de censura, cuja influência um olhar cuidadoso pode verificar em todas as operações do espírito. Há determinadas formas ou qualidades que, devido à estrutura original da constituição interna do espírito, estão destinadas a agradar e outras a desagradar. Se em algum caso particular elas deixam de ter efeito, é devido a qualquer deficiência ou imperfeição do órgão. Um homem cheio de febre não pretende que o seu paladar seja capaz de distinguir os sabores, nem outro com um ataque de icterícia teria a pretensão de pronunciar um veredicto a respeito das cores. Para todas as criaturas há um estado de saúde e um estado de enfermidade, e só do primeiro podemos esperar receber um verdadeiro padrão do gosto e do sentimento. Se, no estado saudável do órgão, se verificar uma uniformidade completa ou considerável das opiniões dos homens, podemos daí derivar uma ideia da perfeita beleza, da mesma maneira que a aparência dos objectos à luz do dia, aos olhos das pessoas saudáveis, é chamada a sua cor verdadeira e real mesmo que se reconheça que a cor é simplesmente um fantasma dos sentidos.

Apesar de todos os nossos esforços para determinar um padrão de gosto e reconciliar as opiniões discordantes das pessoas, permanecem ainda duas fontes de variação que, todavia, não são suficientes para confundir as fronteiras da beleza e da deformidade, mas que servem frequentemente para produzir diferenças de grau na nossa aprovação ou censura. Uma são os diferentes estados de espírito dos homens particulares; a outra são os costumes e opiniões particulares da nossa época e país. Os princípios gerais de gosto são uniformes na natureza humana: onde os juízos dos homens variam, algum defeito ou perversão nas faculdades pode geralmente ser observado. Estes resultam do preconceito ou da falta de prática ou da falta de delicadeza - e há aí razões justas para aprovar um gosto e condenar outro. Mas, onde a há diversidade na concepção interna ou da posição externa que de nenhum modo é censurável em qualquer dos lados da disputa e que não deixa lugar a que se prefira um em detrimento do outro, nesse caso um certo grau de diversidade nos juízos é inevitável e será útil procurar um padrão pelo qual podemos reconciliar opiniões contrárias.

David Hume, Do Padrão do Gosto (1757)

Tradução de João Paulo Monteiro

Há razões objectivas para a Beleza

Caravaggio, Narciso, 1598/99, Roma

O método afectivo de avaliação crítica consiste em avaliar a obra pelos seus efeitos psicológicos, ou pelos efeitos psicológicos prováveis, sobre o próprio crítico ou os outros. Como mais adiante se tornará patente, não considero irrelevantes as razões as razões afectivas para a avaliação dos objectos estéticos (...)Neste momento, apenas defenderei que as razões afectivas, só por si, são inadequadas, porque não são informativas em dois aspectos importantes.

Primeiro, se alguém afirma que ouviu o anadamento lento do Quarteto de Cordas em Mi Bemol Maior (Op.127), de Beethoven, e que lhe deu prazer, ou nos adverte que nos daria prazer, penso que deveríamos considerar esta advertência uma resposta fraca a esta grande música. E, contudo, num sentido muito amplo e vago é verdade que nos dá prazer, tal como os amendoins salgados ou um mergulho em água fresca. Somos, assim, a perguntar que tipo de prazer nos dá e como difere esse prazer de outros, se é que assim pode ser chamado, e como obtém a sua qualidade única precisamente a partir dessas diferenças. E esta linha de investigação levar-nos-ia ao segundo aspecto. Pois uma afirmação afectiva informa-nos sobre o efeito da obra, mas não identifica as características da obra que causam esse efeito. Poderíamos ainda perguntar, por outras palavras, o que há de prazenteiro nesta música que está ausente noutra música. Esta linha de investigação seria paralela à primeira, uma vez que nos conduziria a discriminar este tipo de prazer de outros que têm diferentes causas e objectos.

As mesmas duas questões poderiam ser levantadas acerca da noção geral que parece estar implícita nas outras razões afectivas: a obra é boa se conduz a uma forte reacção emocional de um certo tipo. mas de que modo difere a reacção emocional das fortes reacções emocionais geradas por telegramas anunciando mortes, por sustos de morte em carros descontrolados, pela doença grave de um filho, ou por um pedido de casamento? Há certamente uma diferença importante que a explicação da reacção emocional tem de ter em conta para ser completa. O que há no objecto estético que causa reacção emocional? Talvez seja alguma qualidade específica intensa, na qual a nossa atenção está centrada quando estamos perante a obra. De facto, alguns termos afectivos são muitas vezes enganadores, pois são realmente sinónimos de termos discritivos: querem dizer que o objecto tem certas qualidades específicas num grau de intensidade apreciável. E nesse caso, é claro que a razão já não é afectiva, mas objectiva. (...)

Penso que ao inspeccionarmos bem as razões presentes nos juízos críticos, podemos inseri-las, sem grande dificuldade, em três grupos principais. Em primeiro lugar, há razões que parecem ser suportadas pelo grau de unidade da obra:

... é bem organizada (ou desorganizada).

... é formalmente perfeita (ou imperfeita).

... tem uma estrutura e um estilo internamente coerentes (ou incoerentes).

Em segundo lugar, há razões que parecem apoiar-se no grau de complexidade ou simplicidade da obra:

... é desenvolvida em larga escala.

... é rica em contrastes (ou falta-lhe diversidade e é repititiva).

... é subtil e imaginativa (ou grosseira).

Em terceiro lugar, há razões que parecem apoiar-se na intensidade ou falta de intensidade das qualidades humanas específicas presentes na obra:

... é cheia de vitalidade (ou apagada).

... é poderosa e vivida (ou fraca e deslavada).

... é terna, irónica, trágica, graciosa,delicada, profundamente cómica.

Monroe Beardsley, Estética, 1958

Tradução de Aires de Almeida

Courbet

A questão da arte moral ou imoral – se a arte deve ser “art for art’s sake”, independentemente da moralidade -, apesar de muito simples solução, não tem deixado de ocupar desagradavelmente muito pensador, essencialmente dos que desejam provar que a arte deve ser moral.
Em primeiro lugar demos inteira razão – é evidente que a têm – aos estetas; a arte tem, em si, por fim só a criação de beleza, à parte as considerações de ser moral ou não. Se isto é assim, quem manda pois à arte ser moral? A resposta é simples: a moral. Manda-o a moral porque a moral deve reger todos os actos da nossa vida. Têm errado aqueles que têm querido achar razão, dentro da própria natureza da arte, para a arte ser moral. Não existe essa razão onde a procuraram. A arte, que é arte, tem por fim apenas a beleza. A razão que a manda ser moral existe na moral, que é exterior à estética; existe na natureza humana.
A arte tem duas funções: a feição puramente artística e a feição social. A feição artística é criar a beleza – nada mais.

Fernando Pessoa, Páginas de Estética e de Teoria e Crítica Literárias, p. 55