Na exposição

Nadya Ismail, "No atelier", óleo sobre tela, maio 2026

 

Tarde no Centro Olga Cadaval para ver uma exposição de uma antiga aluna, Nadya Ismail. Trabalha sobre a fotografia, usa a tela em branco como cor ou contraste, utiliza muito pouca cor, persegue encantada, a luz e a sombra, um jogo onde vislumbramos a efemeridade dos corpos, o seu aparecimento fugaz, as suas ausências e o rasto de luz que nos deixam. Há um universo feminino na escolha da casa, no carinho pelos objetos quotidianos mas, simultaneamente, uma necessidade de fuga, uma espécie de enclausuramento que emana, um compasso de espera antes da saída, um estalar de dedos, a eminência de que algo está verdadeiramente para acontecer, espera-se, mas ainda não aconteceu.

Como a Nadya se inspira em Rilke, selecionei um poema:

III

Espelhos: o que sois na vossa essência,

nunca ninguém saberá explicá-lo.

Como os furos do crivo, sois a ausência,

do tempo a preencher cada intervalo.

Vós, que esbanjais a sala inda deserta,

vastos como florestas, quando a noite regressa…

e o lustre, como hastes múltiplas de algum gamo alerta,

vossa água inviolável atravessa.

Tanta vez estais cheios de pinturas.

Umas em vós parecem entranhadas,

as outras afastou-as a vossa timidez.

Mas a mais bela de todas as figuras

ficará lá no fundo, até nas faces recatadas

romper claro o narciso em sua nitidez.

Rainer Maria Rilke

Elegias de Duíno e os Sonetos a Orfeu

trad. de vasco graça moura

quetzal

2017

Clive Bell: O que é estético é meramente formal

Paul Cezanne, Mont Sainte-Victoire, 1887

Porque somos tão profundamente tocados por formas relacionadas de uma forma particular?” A questão é extremamente interessante, mas irrelevante para a estética. Na estética pura, temos apenas de considerar a nossa emoção e o seu objeto: para efeitos da estética, não temos o direito, nem há necessidade, de bisbilhotar o objeto e o estado de espírito de quem o criou. tentarei responder à questão; pois ao fazê-lo, poderei desenvolver a minha teoria da relação da arte com a vida. Não me iludirei, porém, de que estou a concluir a minha teoria da estética. Para uma discussão sobre a estética, basta concordar que formas organizadas e combinadas de acordo com certas leis desconhecidas e misteriosas comovem-nos de uma maneira particular. A relação entre forma e cor é irreal não se pode conceber uma linha sem cor ou um espaço sem cor; nem se pode conceber uma relação de cores sem forma.Num desenho a preto e branco, os espaços são todos brancos e todos são delimitados por linhas pretas; na maioria das pinturas a óleo, os espaços são multicoloridos, assim como os limites,não se pode imaginar uma linha de contorno sem conteúdo, ou um conteúdo sem uma linha de contorno. Portanto, quando falo de forma significativa, refiro-me a uma combinação de linhas e cores (contando o branco e preto como cores) que me comove esteticamente. Algumas pessoas podem ficar surpreendidas por eu não ter chamado a isto “beleza”. É claro que, para aqueles que definem a beleza como “combinações de linhas e cores que provocam emoção estética”, concedo de bom grado o direito de substituir a minha palavra pela deles. Mas a maioria de nós, por mais rigorosos que sejamos, tende a aplicar o epíteto “belo” a objetos que não provocam aquela emoção peculiar produzida por obras de arte. Suspeito que todos já chamaram uma borboleta ou uma flor de bela. Alguém sente o mesmo tipo de emoção por uma borboleta ou uma flor que a emoção que a maioria de nós sente, geralmente, pela beleza natural. Sugerirei, mais adiante, que algumas pessoas podem, ocasionalmente, ver na natureza o que vemos na arte e sentir por ela uma emoção estética; mas estou convencido de que, por norma, a maioria das pessoas sente um tipo de emoção muito diferente pelos pássaros e flores e as asas das borboletas daquela que sentem por quadros, vasos, templos e estátuas. Por que razão estas coisas belas não nos comovem como as obras de arte comovem é outra questão, e não estética. Para o nosso propósito imediato, temos que descobrir apenas qual a qualidade comum aos objetos que nos comovem enquanto obras de arte. Na última parte deste capítulo, quando tento responder à questão — “Porque é que somos tão profundamente comovidos por algumas combinações de linhas e cores? Espero poder oferecer uma explicação aceitável do porquê não sermos afetados por outras qualidades.

Uma vez que chamamos “Beleza” a uma qualidade que não desperta a emoção estética característica, seria enganador chamar pelo mesmo nome à qualidade que a desperta. Para fazer da “beleza” o objeto da emoção estética, devemos dar à palavra uma definição mais rigorosa e menos familiar. Todos usam, por vezes, “beleza” num sentido não estético; a maioria das pessoas fá-lo habitualmente. Para todos, excepto talvez aqui e ali algum esteta ocasional, o sentido mais comum da palavra é não estético.

Clive Bell, Art,NEW YORK, FREDERICK A. STOKES COMPANY PUBLISHERS,

 

A arte é ética porque produz bons estados de espírito?

 

David Hocknay, 1972, Retrato da piscina do artista com duas figuras.

“O moralista interroga se a arte é um bem em si mesmo ou um meio para o bem. Antes de respondermos, perguntar-lhe-emos o que quer dizer a palavra “bem”; não porque seja minimamente dúbia, mas para fazê-lo pensar. Na verdade, o Sr. G.E. Moore, demonstrou de uma forma bastante conclusiva na sua obra Principia Ethica que por “bem” todos querem dizer simplesmente bem. Todos sabemos o que queremos dizer embora não saibamos defini-lo. Bem é tão passível de definição como vermelho. No entanto, sabemos perfeitamente o que queremos dizer quando dizemos que uma coisa é “boa” ou “vermelha”.

Quando somos desafiados a justificar a nossa opinião de que algo, que não um estado mental , é bom, nós, sentindo que é um meio apenas, acertadamente procuramos os seus bons efeitos, e a nossa última justificação  é sempre a de que produz bons estados de espírito. Assim, quando nos perguntam porque dizemos que um fertilizante é bom podemos, caso encontremos um ouvinte, mostrar que aquele fertilizante é um meio para boas colheitas, que boas colheitas são meio para comida, que comida é um meio para a vida e que a vida é condição necessária para bons estados de espírito. Não podemos ir mais longe do que isso. Quando perguntam porque consideramos bom um determinado estado mental (o estado de contemplação estética, por exemplo), só podemos responder que a sua benignidade é para nós autoevidente. Alguns estados de consciência parecem bons independentemente das suas consequências. Nenhuma outra coisa parece boa deste modo. Portanto, os bons estados de espírito são por si sós bons como fins.

Clive Bell, Arte, Edições Texto e Grafia, pp75

Arte e falsificação: Será uma falsificação obra de arte?

'Voltando para Casa', supostamente de Gertrude Abercombrie, foi vendida em leilão por US$ 93,750 no ano passado. A pintura está a ser investigada pelo FBI por suspeita de ser uma falsificação.

A definição formalista de Bell (1), que é uma definição essencialmente estética, permite claramente classificar como arte as falsificações. Se basta que uma obra tenha forma significante para ser arte e se, como escreve Bell, a forma significante na pintura consiste em «linhas e cores combinadas de um modo particular, ou em certas formas e relações de formas», então uma cópia perfeita – seja uma falsificação ou não – de um objecto com forma significante terá também forma significante, pelo que será também uma obra de arte. Neste sentido, é irrelevante determinar qual a história da produção das obras de arte ou obter informação sobre quaisquer outras propriedades quando há arte!  Daí que, «para apreciarmos uma obra de arte, a única coisa que temos de trazer connosco é um sentido de forma e de cor e um conhecimento do espaço tridimensional», diz Bell . Assim, não precisamos de qualquer bagagem extra, a não ser sensibilidade estética e inteligência, para determinar se um dado objecto é ou não uma obra de arte, pois temos diante de nós tudo o que realmente conta. O que nos importa, pergunta Bell, «se as formas que nos emocionam foram criadas anteontem em Paris ou há cinquenta séculos na Babilónia?»  Talvez isso não seja irrelevante para avaliar os méritos artísticos de uma dada obra de arte, mas é irrelevante para decidir se estamos ou não diante de uma obra de arte. As coisas já são menos claras quando pensamos na definição institucional. As falsificações parecem satisfazer todas as condições indicadas pela definição institucional de Dickie: ser um artefacto, em virtude de cujas características é proposto por alguém que age em nome do mundo da arte como candidato a apreciação. No entanto, foi o próprio Dickie que, em Art and the Aesthetic (2), argumentou que as falsificações não são arte por falta de originalidade, uma vez que a obra genuína teria, como diz Davies, «esgotado o uso da patente da obra» (3). Este requisito soa um tanto ad hoc, dado que a definição institucional não parece exigir tal coisa. Daí que Dickie tenha posteriormente mudado de opinião:

“Seguindo o exemplo de Danto, em Art and the Aesthetic ,concluí que as falsificações não são obras de arte. Penso agora que foi uma conclusão errada. [...] Claro que ainda se pode dar o caso de as falsificações não serem obras de arte por algum motivo. Mas não vejo razão para que tais obras não possam satisfazer todos os requisitos para serem obras de arte no sentido classificatório: as falsificações são obras de arte sobre cujo criador estamos ou temos estado enganados; as cópias são obras de arte sem imaginação ou completamente parasitárias. (4)

Ainda assim, independentemente de a posição inicial de Dickie estar relacionada com a questão da originalidade, poderia haver dúvidas quanto à satisfação de algum dos requisitos indicados na sua definição. Um desses requisitos é que um objecto só pode ser arte se alguém do mundo da arte o propuser como candidato a apreciação. Dickie esclarece que fazem parte do mundo da arte os próprios artistas, os membros do público e os apresentadores, que são os intermediários entre o artista e o público. Mas é aqui que surgem as dúvidas: se dissermos que uma cópia ou uma falsificação são arte porque foram propostas como candidatas a apreciação pelos próprios artistas que as produziram, então estaremos perante um círculo. O que justifica que os seus autores sejam chamados artistas? Não é esclarecedor dizer que basta que alguém se considere artista para o ser, até porque Dickie sublinha que uma característica de todos os artistas é a consciência de que aquilo que está a ser criado para apresentação é arte. Mas é, no mínimo, duvidoso que o falsário tenha sempre a consciência de que aquilo que está a apresentar seja mesmo uma obra de arte, caso contrário talvez não precisasse de esconder a verdadeira autoria.

(1) BELL,Clive. Arte. Traduzido por Rita Canas Mendes. Lisboa: Texto e Grafia, 2009.

(2) DICKIE, George. Art and the Aesthetic. Ithaca: Cornell University Press, 1974.

(3) DAVIES, Stephen. Definitions of Art. Ithaca: Cornell University Press, 1981, 

(4) DICKIE, George. The Art Circle. Nova Iorque: Haven, 1984.

Aires Almeida,"Arte e contrafacção: valor estético e estatuto das falsificações"

 in Quando Há Arte! Ensaios de Homenagem a Maria do Carmo d’Orey,  Organizadores: Vítor Guerreiro, Carlos João Correia e Vítor Moura, 2023, Bookbuilders / Letras Errantes, p.93,94