Arte e falsificação: Será uma falsificação obra de arte?

'Voltando para Casa', supostamente de Gertrude Abercombrie, foi vendida em leilão por US$ 93,750 no ano passado. A pintura está a ser investigada pelo FBI por suspeita de ser uma falsificação.

A definição formalista de Bell (1), que é uma definição essencialmente estética, permite claramente classificar como arte as falsificações. Se basta que uma obra tenha forma significante para ser arte e se, como escreve Bell, a forma significante na pintura consiste em «linhas e cores combinadas de um modo particular, ou em certas formas e relações de formas», então uma cópia perfeita – seja uma falsificação ou não – de um objecto com forma significante terá também forma significante, pelo que será também uma obra de arte. Neste sentido, é irrelevante determinar qual a história da produção das obras de arte ou obter informação sobre quaisquer outras propriedades quando há arte!  Daí que, «para apreciarmos uma obra de arte, a única coisa que temos de trazer connosco é um sentido de forma e de cor e um conhecimento do espaço tridimensional», diz Bell . Assim, não precisamos de qualquer bagagem extra, a não ser sensibilidade estética e inteligência, para determinar se um dado objecto é ou não uma obra de arte, pois temos diante de nós tudo o que realmente conta. O que nos importa, pergunta Bell, «se as formas que nos emocionam foram criadas anteontem em Paris ou há cinquenta séculos na Babilónia?»  Talvez isso não seja irrelevante para avaliar os méritos artísticos de uma dada obra de arte, mas é irrelevante para decidir se estamos ou não diante de uma obra de arte. As coisas já são menos claras quando pensamos na definição institucional. As falsificações parecem satisfazer todas as condições indicadas pela definição institucional de Dickie: ser um artefacto, em virtude de cujas características é proposto por alguém que age em nome do mundo da arte como candidato a apreciação. No entanto, foi o próprio Dickie que, em Art and the Aesthetic (2), argumentou que as falsificações não são arte por falta de originalidade, uma vez que a obra genuína teria, como diz Davies, «esgotado o uso da patente da obra» (3). Este requisito soa um tanto ad hoc, dado que a definição institucional não parece exigir tal coisa. Daí que Dickie tenha posteriormente mudado de opinião:

“Seguindo o exemplo de Danto, em Art and the Aesthetic ,concluí que as falsificações não são obras de arte. Penso agora que foi uma conclusão errada. [...] Claro que ainda se pode dar o caso de as falsificações não serem obras de arte por algum motivo. Mas não vejo razão para que tais obras não possam satisfazer todos os requisitos para serem obras de arte no sentido classificatório: as falsificações são obras de arte sobre cujo criador estamos ou temos estado enganados; as cópias são obras de arte sem imaginação ou completamente parasitárias. (4)

Ainda assim, independentemente de a posição inicial de Dickie estar relacionada com a questão da originalidade, poderia haver dúvidas quanto à satisfação de algum dos requisitos indicados na sua definição. Um desses requisitos é que um objecto só pode ser arte se alguém do mundo da arte o propuser como candidato a apreciação. Dickie esclarece que fazem parte do mundo da arte os próprios artistas, os membros do público e os apresentadores, que são os intermediários entre o artista e o público. Mas é aqui que surgem as dúvidas: se dissermos que uma cópia ou uma falsificação são arte porque foram propostas como candidatas a apreciação pelos próprios artistas que as produziram, então estaremos perante um círculo. O que justifica que os seus autores sejam chamados artistas? Não é esclarecedor dizer que basta que alguém se considere artista para o ser, até porque Dickie sublinha que uma característica de todos os artistas é a consciência de que aquilo que está a ser criado para apresentação é arte. Mas é, no mínimo, duvidoso que o falsário tenha sempre a consciência de que aquilo que está a apresentar seja mesmo uma obra de arte, caso contrário talvez não precisasse de esconder a verdadeira autoria.

(1) BELL,Clive. Arte. Traduzido por Rita Canas Mendes. Lisboa: Texto e Grafia, 2009.

(2) DICKIE, George. Art and the Aesthetic. Ithaca: Cornell University Press, 1974.

(3) DAVIES, Stephen. Definitions of Art. Ithaca: Cornell University Press, 1981, 

(4) DICKIE, George. The Art Circle. Nova Iorque: Haven, 1984.

Aires Almeida,"Arte e contrafacção: valor estético e estatuto das falsificações"

 in Quando Há Arte! Ensaios de Homenagem a Maria do Carmo d’Orey,  Organizadores: Vítor Guerreiro, Carlos João Correia e Vítor Moura, 2023, Bookbuilders / Letras Errantes, p.93,94

A palavra "jogo" e a palavra "arte": sabemos identificar os objetos pertencentes à classe do conceito mas não sabemos identificar uma característica comum a todos os objetos.

 

Fotografia, Helen Bartlett, Londres

E é verdade. – Em vez de mencionar algo que é comum a tudo o que chamamos de linguagem, eu afirmo que essas manifestações nada têm em comum, ainda que para todas empreguemos a mesma palavra, – mas estão mutuamente aparentadas de muitas formas diferentes. E é devido a esse parentesco, ou a esses parentescos, que nós chamamos a todas essas manifestações de “linguagem”. Vou tentar explicar isto.

 Considera, por exemplo, os processos a que chamamos de “jogos”. Quero dizer, jogos de tabuleiro, de carta, com bola, de combate, etc. O que é que é comum a todos eles? – Não respondas: “Tem que haver alguma coisa em comum, senão não se chamariam ‘jogos’” – mas olha, para ver se têm alguma coisa em comum, – Porque, quando olhares para eles não verás de facto o que toos têm em comum, mas parecenças, parentescos, e em grande quantidade. Como foi dito: não penses, olha! – Olha, por exemplo, para os jogos de tabuleiro com os seus múltiplos parentescos. A seguir considera os jogos de cartas: encontras aqui muitas correspondências com a primeira classe, mas desaparecem muitos traços comuns, outros aparecem. Se consideramos a seguir os jogos de bola, então muitas coisas em comum ficam preservadas, mas muitas se perdem. – São todos eles ‘divertidos’? Compara o xadrez com o jogo da cabra cega. Ou há sempre perder e ganhar, ou uma competição entre os jogadores? Pensa nos jogos de paciência. Nos jogos de bola há ganhar e perder; mas quando uma criança atira a bola à parede e depois a apanha, este aspeto desaparece. Olha para o papel que desempenham a habilidade e a sorte. O quão diferente que é a habilidade no jogo de xadrez e no jogo de ténis. Pensa agora nos jogos de andar à roda: Tem-se aqui divertimento, mas desaparecem muitos dos outros traços característicos! E assim podemos percorrer muitos, muitos outros grupos de jogos e ver surgir e desaparecer as suas parecenças.

E o resultado desta investigação é o seguinte: vemos uma complicada rede de parecenças que se sobrepõem e se cruzam mutuamente. Parecenças de conjunto e de pormenor. Eu não poderia caracterizar melhor essas parecenças do que pela expressão “parecenças de família”;39 porque as diversas parecenças entre os membros de uma família: altura, traços faciais, cor dos olhos, andar, temperamento etc., etc. sobrepõem-se e cruzam-se da mesma maneira – E eu direi: os ‘jogos’ constituem uma família.

(…) Como é que explicaríamos então a uma pessoa o que é um jogo? Penso que lhe descreveríamos jogos, e poderíamos acrescentar à descrição: “A isto, e a coisas parecidas chama-se um ‘jogo’”.

Investigações filosóficas (1953), Ludwig Wittgenstein, Lx, 2002, Fundação Calouste Gulbenkian, p.227,228,229

(Este texto resulta da comparação entre a obra mencionada e a edição brasileira, tradução e notas João José R. L. de Almeida)

Esta reflexão poderia aplicar-se a muitas palavras como "Arte"cujo conceito é vago e ilimitado, podendo até dizer-se que por não podermos selecionar características comuns a todas as manifestações artísticas, Arte seria uma palavra sem conceito, como jogo ou beleza, podemos descrever várias manifestações artísticas talvez porque não tendo todas a mesma característica, têm contudo uma parecença de família. Como a beleza, diz algo que nos é familiar, uma experiência que podemos descrever, mas que não podemos definir.

A semelhança de família

 

Pintura de Cecily Brown’s “No You for Me” (2013)

Um tema perene da filosofia ocidental desde que Platão tem sido a busca por definições. Os diálogos socráticos normalmente fazem uma pergunta – o que é justiça, o que é conhecimento, o que é beleza – e prosseguem mostrando, através de uma série de perguntas e respostas, que os interlocutores (apesar da confiança no seu conhecimento) não têm, de facto, uma compreensão clara dos conceitos envolvidos.

A suposição tácita é que o verdadeiro conhecimento de algo depende da capacidade para o definir, e é isso que aqueles que debatem com Sócrates (o porta-voz) não conseguem fazer. Mas isto apresenta-nos um paradoxo, aqueles que não conseguem fornecer uma definição de um determinado conceito são geralmente capazes de reconhecer o que não é, o que certamente exige que eles saibam, em algum nível, o que é. O conceito de arte confronta-nos exatamente com esse caso. Parece que sabemos o que é, mas lutamos para definir as condições necessárias e suficientes que têm de ocorrer para que algo conte como obra de arte.

Na nossa perplexidade, talvez seja natural perguntar se a tarefa de definição não é em si mal concebida: uma caça ao ganso selvagem cujo objetivo é identificar algo que se recusa veementemente a cooperar.

Uma saída para esse labirinto é fornecida pela noção de “semelhança de família” de Wittgenstein, que ele explica no seu livro publicado postumamente “Investigações Filosóficas”. Pegue-se na palavra “jogo”. Todos nós temos uma ideia clara do que são jogos: podemos dar exemplos, fazer comparações entre diferentes jogos, arbitrar casos limites, e assim por diante. Mas surgem problemas quando tentamos aprofundar e procurar algum significado ou definição essencial que englobe todas as instâncias. Pois não existe esse denominador comum: há muitas coisas que os jogos têm em comum, mas não há uma característica que todos compartilhem. Para abreviar, não há profundidade oculta ou significado essencial: a nossa compreensão da palavra é nem mais nem menos do que a nossa capacidade de usá-la adequadamente numa ampla gama de contextos.

Se supusermos que “arte”, assim como “jogo”, é uma palavra com uma “semelhança de família”, a maior parte de nossos as dificuldades evaporam. As obras de arte têm muitas coisas em comum com outras obras de arte: podem expressar as emoções interiores de um artista; podem destilar a essência da natureza; podem comover-nos, assustar-nos ou chocar-nos. Mas se olharmos para alguma característica que todas possuem, procuraremos em vão; qualquer tentativa de definir arte – definir um termo que é essencialmente fluido e dinâmico no seu uso – é mal concebido e fadado ao fracasso.

Tradução Helena Serrão

Ben Dupré, 50 philosophy ideas, London, 2007,Quercus, p.146,147