A arte como fuga

Henri Cartier-Bresson, Nice

Teremos ganho muito para a ciência estética ao chegarmos não só à compreensão lógica, mas também à imediata segurança da opinião de que o progresso da arte está ligado à duplicidade do Apolínico e do Dionisíaco; de maneira parecida com a dependência da geração da dualidade dos sexos, em lutas contínuas e com reconciliações somente periódicas. Estes nomes tomamos emprestados aos gregos, que manifestam ao inteligente as profundas ciências ocultas da sua conceção artística não em ideias, mas nas figuras enérgicas e claras do seu mundo mitológico. A ambas as divindades artísticas destes, Apolo e Dionísio está ligado o nosso reconhecimento de que existe no mundo grego uma enorme contradição, na origem e nos fins, entre a arte plástica — a de Dionísio; — ambos os impulsos, tão diferentes, marcham um ao lado do outro, na maior parte das vezes em luta aberta e incitando-se mutuamente para novos partos, a fim de neles poder perpetuar a luta deste contraste, que a palavra comum “arte” somente na aparência consegue anular; até que eles afinal, através do milagroso ato metafísico do “desejo” helénico, aparecem unidos, produzindo por fim, nesta união, a obra de arte, tanto dionisíaca quanto apolínica, da Tragédia Ática.

Para melhor apreciarmos ambos os impulsos imaginemo-los, antes de mais nada, como mundos de arte separados do sonho e da embriaguez; fenómenos fisiológicos entre os quais é possível notar uma contradição como a existente entre o apolínico e o dionisíaco. No sonho se apresentaram primeiramente, segundo a opinião de Lucrécio, as esplêndidas figuras divinas às almas humanas.

No sonho via o grande escultor a fascinante estrutura dos membros de seres sobre-humanos, e o poeta helénico, inquirido sobre os segredos da produção poética, seria da mesma forma lembrado ao sonho e teria dado ensinamentos parecidos, como aos de Hans Sachs nos Mestres-Cantores:

Meu amigo, eis a obra do poeta,

Percebe seus sonhos e os interpreta.

Acredita, o verdadeiro, o humano destino

É-lhe mostrado ao sonhar:

Toda a arte poética e todo poetar,

Nada mais é que uma interpretação com tino.

O belo brilho dos mundos de sonho, em cuja produção o homem é um artista perfeito, é condição de existência para toda arte plástica, e também, como veremos, de uma parte essencial da poesia. Gozamos a imediata compreensão da figura, todas as formas falam connosco, nada há de indiferente e desnecessário. Na vida mais elevada desta verdade de sonho ainda temos o sentimento transparente da sua aparência; pelo menos é esta a minha experiência, para cuja continuidade e normalidade teria eu de citar diversos testemunhos e os ditos dos poetas. O filósofo tem mesmo o pressentimento de que também sob esta realidade em que vivemos e somos, se encontra oculta uma bem diferente, e que portanto também ela é aparência; e Schopenhauer indica mesmo o dom que a alguns homens  todas as cousas parecem meros fantasmas ou sonhos, como sinal de aptidão filosófica. Assim como o filósofo se porta, perante a realidade da existência, assim se comporta o homem, artisticamente impressionável, perante a realidade do sonho; ele gosta de contemplar, e contempla atentamente; pois é por estas imagens que ele interpreta a vida, e com estes acontecimentos se exercita para a mesma.

Friedrich Nietzsche, A Origem da tragédia, cap.4 p.20

Compreender o artista através da interpretação de uma obra?

1889, "Paisagem de Saint- Rémy", Fotografia de Saint-Paul-de- Mausole, hospício onde à época Van Gogh esteve internado, e "Vista de Saint- Rémy".

"Quanto mais nos aproximamos da nossa época, mais os documentos estão conservados. No caso de Avista de Saint-Rémy, de Van Gogh, é possível conhecer a paisagem que o inspirou, seguir pelos esboços e os desenhos a forma como a transformou, e chegar ao quadro, ou melhor, à série, de quadros que terminam esta trajectória criadora.

A paisagem é a que Van Gogh via da janela do pequeno atelier posto à sua disposição no asilo de loucos onde se encontrava em tratamento, após a grande crise de Arles. Uma fotografia mostra este local, que o tempo pouco modificou: o jardim provençal cercado por um murovelho, por detrás do qual estão escalonados os planos de árvores que conduzem às colinas do fundo. Tudo é triste, indiferente. Van Gogh começa a desenhar. A natureza não lhe interessa: o que lhe interessa é interrogar-se e projectar-se a si próprio, procurando reconhecer no mundo afigura do seu drama. A onda interior que o transtorna, erguendo-o a paroxismos de que tomba, recaindo na angústia, abandona-o precipitadamente. Como uma vaga que transborda, ela corre através do pequeno campo, e segue o seu curso louco, amedrontada, com ondulações rápidas de réptil assustado que foge de um perigo. Como nos pesadelos, o muro recua quase até ao horizonte; por detrás dele, a vegetação ferve e de repente ncendeia-se; os pinheiros estalam, as folhas lançam chamas para o ar. O próprio céu, maltratado pelos remoínhos amplificados, como ondas de uma deflagração, dissolve-se, num movimento giratório, em redor do seu centro, o sol.
Desta forma, os desenhos enunciaram o drama. Van Gogh aborda o quadro definitivo. As ondas, já postas em movimento, amplificam-se, o campo inteiro agita-se como um mar remexido por um vento de tempestade. As linhas incham, empurram-se e correm (...). O sol arrasta o seu giro sem fim o quadro nteiro, e as pinceladas não marcam senão os remoínhos do maelstrom que se amplifica indefenidamente; ele volta, tremendo de fúria e de angústia, para o universo que o evocou. O pintor, ponto de chegada do mundo, e ponto de partida da pintura, ergue-se no coração da arte."

René Huygue, Os poderes da imagem, Lx, Ed. 70

Este texto tem o poder de ser evocativo, de nos transportar para o que poderia ser a exaltação artística do pintor Van Gogh,  não em abstrato, a exaltação de um pintor, que viveu  um certo drama, naquele hospício de Saint Rémy. Como se pode compreender o proceso da criação através da interpretação das formas e dos elementos de um quadro concreto "A vista de Saint- Rémy"?  Pensar a arte assumindo que esse pensamento é livre, no sentido de que pensar é antes de mais, fazer o mesmo movimento de criar, ver e sentir e depois encontrar uma forma de expressar o que vemos e o que sentimos, cientes de que o que vemos exalta de uma certa forma particular, o que sentimos. Nesse aspeto, concordo com Huygue, essa parece-me a única forma legítima e interessante de fazer crítica literária ou filosofia da arte, porque tenta mostrar a forma como cada um recria o que vê de acordo com a sua sensibilidade, não deixando contudo de o fundamentar em exemplos e narrativas verosímeis e igualmente apelativas, tanto quanto a obra de que se partiu. Por outro lado arrepia-me a posição que tende a compreender o processo psicológico da criação e a descrever as intenções do artista; é uma pretensão vã e enganadora, pois se dissermos o oposto da intenção de Van Gogh  que o autor expõe neste texto, não ver-se na paisagem que vê, mas sim fugir de si, alienando-se na paisagem que vê, poderia ser igualmente verdadeiro, daí ser vã a pretensão de tentar captar as intenções do artista no acto criador, é como apanhar o ar.

Helena Serrão

Arte

 Baskiat

" As obras de Arte são de uma solidão infinita; para as abordar, nada pior do que a crítica. Só o amor pode prendê-las, conservá-las, ser justo para elas. Dê sempre razão ao seu própprio sentimento, contra essas análises, esses resumos, essas introduções, (...) Aos simples fiéis a Arte exige tanto como aos criadores." , dizia Rainer Maria Rilke, nas suas Cartas a um Poeta. Perante este aviso, deveremos desde já ficar suficientemente precavidos face às dificuldades emergentes de um território cujos contornos não são facilmente apropriáveis e cuja aparente "claridade" se arrisca a ser a "sombra" luminosa de uma outra obscuridade.

O fenómeno estético apresenta-se como uma estrutura multifacetada, plena de ambiguidades e de cargas simbólicas, local onde a Utopia, o Sonho e o Impossível irrompem quando menos se espera, surpreendendo a nossa sensibilidade demasiadamente fatigada pelas solicitações do quotidiano, confrontando o "entendimento" com situações e propostas que , não raro, se situam aquém e além da lógica da identidade e do terceiro excluído! porque não somos criadores, porque estamos predominantemente voltados para o campo da reflexão, arriscamo-nos a ficar condenados ao limiar do essencial, percorrendo epidermicamente a periferia, caracterizando mais e melhor aquilo que "não é" do que aquilo que "é".

Levi Malho, O Signo de Orfeu, Requiem por uma Estética Insular, (Porto, Edições Afrontamento, 1984), pp. 314-315.

PORTUGUÊS

 

 

Se a língua ganha
a dimensão da escrita
E a escrita toma
a dimensão do mundo
Descer é preciso até ao fundo
na busca das raízes da saliva
que na boca vão misturar tudo
Mas há ainda a pressa do papel
que no tacto navega a brusca seda
Se a sede se disfarça sob a pele
descendo pela escrita essa vereda
E já se inventa
Enlaça
Ou se insinua
Se entrelaça a roca e o bordado
que as palavras tecendo
lado a lado
querem do país a alma nua
Aí podes parar
e retornar à boca
Esse espaço de beijo e de cinzel
Onde a fala retoma a língua toda
trocando a ternura
pelo fel
Um lado após o outro
a dimensão está dita
O tempo a confundir qualquer abraço
entre o visto e o escrito
Espelho e aço
Nesta fundura boa
e mar profundo
Para depois subir a pulso
O mundo

Maria Teresa Horta, 

Visita ao Museu

Courbet,  estúdio do artista, 1854

Para visitar o museu abra o endereço abaixo
https://artsandculture.google.com/partner?hl=en

Concurso aberto a todos os alunos do secundário da ESLFB

Platão, O Mito dos três Géneros

Com efeito, nossa natureza outrora não era a mesma que a de agora, mas diferente. Em primeiro lugar, três eram os géneros da humanidade, não dois como agora, o masculino e o feminino, mas também havia a mais um terceiro, comum a estes dois, do qual resta agora um nome, desaparecida a coisa; andrógino era então um género distinto, tanto na forma como no nome comum aos dois, ao masculino e ao feminino, enquanto agora nada mais é que um nome posto em desonra. Depois, inteiriça era a forma de cada homem, com o dorso redondo, os flancos em círculo; quatro mãos ele tinha, e as pernas o mesmo tanto das mãos, dois rostos sobre um pescoço torneado, semelhantes em tudo; mas a cabeça sobre os dois rostos opostos um ao outro era uma só, e quatro orelhas, dois sexos, e tudo o mais como desses exemplos se poderia supor. E quanto ao seu andar, era também ereto como agora, em qualquer das duas direções que quisesse; mas quando se lançavam a uma rápida corrida, como os que cambalhotando e virando as pernas para cima fazem uma roda, do mesmo modo, apoiando-se nos seus oito membros de então, rapidamente eles se locomoviam em círculo. Eis por que eram três os géneros, e tal a sua constituição, porque o masculino de início era descendente do sol, o feminino da terra, e o que tinha de ambos era da lua, pois também a lua tem de ambos; e eram assim circulares, tanto eles próprios como a sua locomoção, por terem semelhantes genitores. Eram por conseguinte de uma força e de um vigor terríveis, e uma grande presunção eles tinham; mas voltaram-se contra os deuses, e o que diz Homero de Efialtes e de Otes é a eles que se refere, a tentativa de fazer uma escalada ao céu, para investir contra os deuses. Zeus então e os demais deuses puseram-se a deliberar sobre o que se devia fazer com eles, e embaraçavam-se; não podiam nem matá-los e, após fulminá-los como aos gigantes, fazer desaparecer-lhes a raça - pois as honras e os templos que lhes vinham dos homens desapareceriam — nem permitir-lhes que continuassem na impiedade. Depois de laboriosa reflexão, diz Zeus: “Acho que tenho um meio de fazer com que os homens possam existir, mas parem com a intemperança, tornados mais fracos. Agora com efeito, continuou, eu os cortarei a cada um em dois, e ao mesmo tempo eles serão mais fracos e também mais úteis para nós, pelo fato de se terem tomado mais numerosos; e andarão eretos, sobre duas pernas. Se ainda pensarem em arrogância e não quiserem acomodar-se, de novo, disse ele, eu os cortarei em dois, e assim sobre uma só perna eles andarão, saltitando.” Logo que o disse pôs-se a cortar os homens em dois, como os que cortam as sorvas para a conserva, ou como os que cortam ovos com cabelo; a cada um que cortava mandava Apolo voltar-lhe o rosto e a banda do pescoço para o lado do corte, a fim de que, contemplando a própria mutilação, fosse mais moderado o homem, e quanto ao mais ele também mandava curar. Apolo torcia-lhes o rosto, e repuxando a pele de todos os lados para o que agora se chama o ventre, como as bolsas que se entrouxam, ele fazia uma só abertura e ligava-a firmemente no meio do ventre, que é o que chamam umbigo. (…) Por conseguinte, desde que a nossa natureza se mutilou em duas, ansiava cada um por sua própria metade e a ela se unia, e envolvendo-se com as mãos e enlaçando-se um ao outro, no ardor de se confundirem, morriam de fome e de inércia em geral, por nada quererem fazer longe um do outro. E sempre que morria uma das metades e a outra ficava, a que ficava procurava outra e com ela se enlaçava, quer se encontrasse com a metade do todo que era mulher - o que agora chamamos mulher — quer com a de um homem; e assim iam-se destruindo. Tomado de compaixão, Zeus consegue outro expediente, e lhes muda o sexo para a frente - pois até então eles o tinham para fora, e geravam e reproduziam não um no outro, mas na terra, como as cigarras; pondo assim o sexo na frente deles fez com que através dele se processasse a geração um no outro, o macho na fêmea, pelo seguinte, para que no enlace, se fosse um homem a encontrar uma mulher, que ao mesmo tempo gerassem e se fosse constituindo a raça, mas se fosse um homem com um homem, que pelo menos houvesse saciedade em seu convívio e pudessem repousar, voltar ao trabalho e ocupar-se do resto da vida.(…) Por conseguinte, todos os homens que são um corte do tipo comum, o que então se chamava andrógino, gostam de mulheres, e a maioria dos adultérios provém deste tipo, assim como também todas as mulheres que gostam de homens e são adúlteras, é deste tipo que provêm. Todas as mulheres que são o corte de uma mulher não dirigem muito a sua atenção aos homens, mas antes estão voltadas para as mulheres e as amiguinhas provêm deste tipo. E todos os que são corte de um macho perseguem o macho, e enquanto são crianças, (…)gostam dos homens e se comprazem em deitar-se com os homens e a eles se enlaçar, e são estes os melhores meninos e adolescentes, os de natural mais corajoso. Dizem alguns, é verdade, que eles são despudorados, mas estão mentindo; pois não é por despudor que fazem isso, mas por audácia, coragem e masculinidade, porque acolhem o que lhes é semelhante. Uma prova disso é que, uma vez amadurecidos, são os únicos que chegam a ser homens para a política, os que são desse tipo. E quando se tornam homens, são os jovens que eles amam, e a casamentos e procriação naturalmente eles não lhes dão atenção, embora por lei a isso sejam forçados, mas se contentam em passar a vida um com o outro, solteiros. Assim é que, em geral, tal tipo torna-se amante e amigo do amante, porque está sempre acolhendo o que lhe é aparentado. Quando então se encontra com aquele mesmo que é a sua própria metade, tanto o amante do jovem como qualquer outro, então extraordinárias são as emoções que sentem, de amizade, intimidade e amor, a ponto de não quererem por assim dizer separar-se um do outro nem por um pequeno momento. E os que continuam um com o outro pela vida afora são estes, os quais nem saberiam dizer o que querem que lhes venha da parte de um ao outro. A ninguém com efeito pareceria que se trata de união sexual, e que é

porventura em vista disso que um gosta da companhia do outro assim com tanto interesse; ao contrário, que uma coisa quer a alma de cada um, é evidente, a qual coisa ela não pode dizer, mas adivinha o que quer e o indica por enigmas. Se diante deles, deitados no mesmo leito, surgisse Hefesto e com seus instrumentos lhes perguntasse: Que é que quereis, ó homens, ter um do outro?, e se, diante do seu embaraço, de novo lhes perguntasse: Porventura é isso que desejais, ficardes no mesmo lugar o mais possível um para o outro, de modo que nem de noite nem de dia vos separeis um do outro?
Platão, O Banquete, 

IX OLIMPÍADAS NACIONAIS DE FILOSOFIA

IX OLIMPÍADAS NACIONAIS DE FILOSOFIA

A Escola participa pela 5ª vez. Este ano as filósofas participantes são Ana Maité Faria do 10ºE e Kateryna Sakalo do 11ºB, desejamos-lhe boa sorte e inspiração!

Os factos

Newsha Tavakolian, 2018" Cartaz que evoca mártires da luta contra o ISIS com a legenda, "Convosco sobrevivemos e a vida continua"

...E o que é um facto? É uma espécie de carta de trunfo num jogo intelectual. Quando estamos a jogar Pedra, Papel e Tesoura, nunca podemos ter a certeza de quem vencerá. A vida intelectual era um pouco assim quando foi inventado o facto – houve quem pensasse que a razão devia vencer, outros que deveria vencer a autoridade (em especial no que se referia a questões de fé) e outros ainda, a preferirem confiar na experiência ou na experimentação. Mas quando os factos entraram em campo tudo se alterou porque não é possível discutir com os factos: eles ganham sempre. Os factos são um mecanismo linguístico que assegura que a experiência triunfa sempre sobre a autoridade e a razão. Como reconheceu Hume, “não se pode raciocinar  (…) contra o elemento factual”. As citações escolhidas pelo Oxford English Dictionary para ilustrar o significado da palavra contam a sua própria história: “ Os factos são coisas teimosas” (1749), “ Os factos são mais poderosos que os argumentos” (1782) ou “ Um facto destrói esta ficção” (1836). (…)

Nós tomamos os factos como tão certos que é um choque saber que eles são uma invenção moderna. Não existe a palavra no grego ou no latim clássicos e nenhuma maneira de traduzir as frases do Oxford English Dictionary para essas línguas. Os gregos escreviam to hoti, “aquilo que é”, e os filósofos escolásticos perguntavam na sit “se é”. Mas há uma margem muito grande para argumentar com declarações de “é” e alguém dificilmente poderia descrever essa argumentação como teimosa ou poderosa. (…)

Em latim a palavra que é mais frequentemente traduzida como “facto” pelos tradutores modernos é res (coisa). Mas coisas e factos não são a mesma coisa. Uma coisa existe sem palavras mas um facto é uma afirmação, uma palavra definidora num discurso. As coisas não são verdadeiras mas os factos são. (…) O nosso conhecimento dos factos tem por isso as duas faces de Jano: num dado momento vemo-los como coisas, como a própria realidade; no momento seguinte são convicções verdadeiras, afirmações sobre a realidade. O resultado é a gramática do facto ser profundamente problemática. Se os factos são reais, não são verdadeiros nem falsos; se são afirmações já o são. Seria um erro pensar que poderíamos resolver esta contradição: o aspeto fundamental do facto é ele habitar dois mundos e reclamar as partes melhores de ambos. É precisamente esta qualidade que faz dos factos a matéria-prima da ciência porque a ciência também é uma amálgama específica do real e do cultural. Os factos e a ciência vivem em harmonia.

Os factos não são apenas verdadeiros ou falsos. Podem ser confirmados por um apelo à evidência. A afirmação “Eu acredito em Deus” é falsa ou verdadeira, mas só eu é que posso saber ao certo o que será porque ela se refere a um estado de espírito que é apenas interno, além de ser inerentemente subjetivo. Se eu pratico certas observâncias religiosas, há motivos para pensar que a afirmação é verdadeira mas é difícil ver como ela alguma vez pode ser provada. Há pessoas que continuam a praticar observâncias religiosas mesmo depois de a sua fé ter (temporariamente, segundo esperam) desertado. Eu posso provar que fui batizado ou que me casei: estes factos estão documentados. São estados de coisas bem objetivos.

David Wootton, A invenção da ciência  (2015), Lx, Temas e debates, 2017,  pp.322,323,324